敘事的時代價值3篇

篇一：敘事的時代價值

　　類型與題材GENREANDSUBJECT真實災難類題材電影的敘事方式和價值呈現朱雯熙對于中國電影而言，“災難片”這一稱謂在一定意義上屬于“舶來品”。嚴格來說，災難片可追溯到好萊塢的默片時代，其創作“最早現于二十世紀初，并于70年代開始作為一個術語被確定下來。此后，‘災難片’漸漸作為一種新的類型樣式，開始贏得亮[1]眼的票房收入”。中國電影人開始對真實災難類題一、真實災難類題材電影的藝術表現形式在影視學和影視創作領域，類型電影是一個特定的概念，是電影的一種普遍表現形態?！邦愋碗娪皻w根結底是電影商品化的產物，是為順應觀眾市場需求所創造的、以娛樂消遣為主導功能的電影系列產[2]品?！睘碾y類題材電影無疑是類型片創作視域下的材電影進行相對有規模的探索始于1999年上映的電影《緊急迫降》（張建亞，1999）。此后，真實災難類題材電影這一特定的電影類型被不斷搬上銀幕。如《極地營救》（張建亞，2002）、《驚濤駭浪》（翟俊杰，2003）、《超強臺風》（馮小寧，2008）、《逃出生天》（彭氏兄弟，2013）等。在諸多此類作品中，《唐山大地震》（馮小剛，2010）被譽為“國產真實災難類題材電影的里程碑式佳作”，《烈火英雄》（陳國輝，2019）和《中國機長》（劉偉強，2019）成為2019年度“國慶檔”電影票房的領跑者。真實災難類題材電影的崛起吸引了更多電影創作者的筆觸和鏡頭。從根本上說，對于創作者而言，真實災難類題材電影是一種生態觀的傳達，即在中國特定“悲劇文化”意義的基礎上，使觀眾對生命倫理形成真實的體驗和渴望。對于觀眾而言，真實災難類題材電影滿足了其對生命美學的體驗，即在強烈視聽感受中，對人類危機、人與自然相處模式等形成自覺反思。因此，真實災難類題材電影的終極意義，即通過特定的敘事方式來完成價值觀的呈現。另類。它雖然可歸為類型電影的一種特定形式，由于順應市場需求而被創造并被廣泛傳播，但究其功能而言，卻并非以娛樂消遣為目的，而是通過展現災害、暴力、傷亡等極具視聽沖擊性的生動畫面，給觀眾營造不一樣的奇觀場景。災難類題材電影作為類型片的一個分支，無法脫離光影藝術的基本表現形式，但中國災難類題材電影在藝術表現上既立足于事件真實性，又兼具影視化的合理改編與再創作，從而借助影像敘述的基本方式，帶給觀眾特殊的觀影體驗。（一）文學藍本的情感邊際衍伸以影片《唐山大地震》為例，其并非是對“唐山大地震”這一真實災難事件的再現，而是改編自張翎的小說《余震》。影片除了運用高科技手段再現7分鐘的地震畫面和23秒的歷史事實外，更多的則是將重點放在“地震之后”。即采用雙線的敘事方式，將鏡頭對準一個普通家庭跨越32年的悲歡離合。相比地震畫面所帶來的強烈視覺沖擊，“天災”所導致的家庭的分崩離析和“余震”給每個人帶來的無比傷痛凸顯了影片的【作者簡介】朱雯熙，女，遼寧遼陽人，大連外國語大學德語學院講師，倫理學博士，主要從事德國科學技術倫理學、電影哲學、信息傳播與媒介倫理學、中德跨文化比較研究?！净痦椖俊勘疚南颠|寧省教育廳2020年度科學研究經費項目“文化互鑒視域下中德電影作品中的城市形象及其倫理意蘊探究”（編號：2020JYT18）、2021年度遼寧省經濟社會發展研究課題“文化互鑒視域下中德電影作品中的城市形象與倫理意蘊比較研究”（編號：2021lslqnkt-043）階段性成果。662020悲劇性。在保留小說基本結構的基礎上，影片對人物的細節刻畫逐步從女兒轉向了母親，并通過“母親+兒子”和“女兒+養父”兩條線索，從小處著眼，以情感細節襯托災難給個體心靈帶來的“余震”傷害?？梢?，創作者用收斂的筆觸，最大程度地弱化了對地震奇觀的呈現，并以“親情”這一最具中國傳統與特色情愫作為故事內核，將筆觸和觀眾的情緒轉移到了平實真切的敘事中。比起直觀化、大篇幅地描述地震發生、廢墟、生命的逝去、幸存者的哀嚎哭泣，這樣的再創作反而更加叩擊靈魂，帶給觀眾內心深處的刺痛要深刻得多?！短粕酱蟮卣稹氛且陨鲜鰟撔碌姆绞酵瓿闪藢碾y題材電影的美學重建。同樣，影片《烈火英雄》雖以“大連7?16油爆火災”為原型，但其電影劇本則改編自報告文學《最深的水是淚水》。影片以救災作為敘事主線，全方位地展示了火災實景和救災的真實場面，同時又恰到好處地穿插多處人物的情感刻畫，既有災難奇觀的震撼呈現，又有細膩的情感傳遞，兩相中和，將災難片的感官刺激與情感、認知的傳遞有效結合，完成了獨特的藝術呈現。（二）真實改編的社會傳播效益真實災難類題材電影多取材于真實發生的事件，新聞事件的大眾傳播與輿論發酵往往是影視改編的基礎。因此，當事件被“影視化”并搬上大銀幕后，觀眾對核心故事情節的新鮮感與陌生感已然大大降低。災難事件的影視化呈現，能否給觀眾的審美帶來新的刺激，儼然成為影片能否成功的關鍵。也就是說，真實災難類題材電影雖立足于真實事件，但又必須強調其不同于紀錄片的電影屬性，這就要求創作者摒棄純記錄式地對事件進行原始化的呈現，而需立足于影視化的表達方式，用電影的語態對事件加以藝術化的再創作。相比于具有文學腳本的《唐山大地震》和《烈火英雄》，影片《中國機長》則完全由真實事件改編而來。它以四川航空3U8633航班機組成功處置特情的真實突發事件為原型，為觀眾最大程度地還原了事件發生前后的完整情節和震撼場面。在將真實災難藝術化的呈現方面，《中國機長》特意展現了航班起飛前的諸多場景：如張涵宇飾演的機長劉長健邊洗冷水澡邊練習計時憋氣，歐豪飾演的副駕駛徐奕辰看似玩世不恭，袁泉飾演的乘務長畢男帶領空乘人員反復練習術語，以及登機前乘客們形色各異的表現。一切看似關聯不大，但每一處細節的刻畫都為突發事件的發生和成功處置埋下了伏筆。這種事件發生前后的強烈對比，一方面突顯了事件發生時的緊張刺激之感，另一方面也彰顯了機組人員的職業操守和專業精神，更加深化了影片敬畏生命的內核主旨，從而在細節中完成了《中國機長》作為真實災難類題材電影的特定美學呈現。由此可見，在此類真實災難類題材電影的劇本創作上，多半參照真實事件和相關媒體報道，在改編過程中雖然也有立足于影像效果的細節渲染與情節加工，卻能夠從敘事主干上還原事件本身，以危難時刻舍我其誰的無畏精神，展現我國真實災難類題材電影的社會價值導向。二、災難類題材電影的視聽化敘事方式視聽效果是真實災難類題材電影的重要因素之一。換言之，呈現在電影中的“災難”要建立在強烈的視覺沖擊和異常壓迫的心理刺激上。但電影不同于紀錄片，難以完成對災難發生時的瞬時呈現。因此，借助高科技的特效技術對“災難”予以較為準確、相對全面的呈現，是真實災難類題材電影最基本的視聽化敘事方式。然而，過度倚靠技術特效可能造成喧賓奪主的負面效果。因此，在合理借助技術完成特效處理的同時，電影的藝術氛圍與“親臨感”亦是不可被忽視的內容，即真實災難類題材電影應始終明確地將展現災難背后的人情冷暖作為敘事的首要主題，進而形成“情感兼容技術”的獨特美學影調。（一）視覺奇觀的本土風格探索“數字化虛擬影像生成技術使許多運用傳統技術根本無法拍攝的奇觀得以呈現在膠片上。技術支撐的場景奇觀的制造幾乎代表了災難電影美學發展的方向?！盵3]縱觀近年來國產真實災難類題材電影，好萊塢電影的技術特效已被廣泛運用于電影制作方式中。如影片《緊急迫降》用長達9分45秒的電腦特技，虛擬展6SUBJECTGENREAND類型與題材示了飛機墜地、爆炸的震撼場景?！稑O地營救》則通過特技鏡頭展示泥石流、雪崩等奇觀場景。但我們同時看到，國產真實災難類題材電影除了對奇觀的特效展示外，也從電影美學的角度做出了進一步探索。以《中國機長》為例，在災難事件的展現中，影片采用了實景還原和電腦特效相結合的視聽化表達方式。與實際機型1:1制作的空客A319模擬機帶給觀眾真實的飛行體驗；通過模擬運動平臺，再現了飛機從9000多米的高空急速下降時的眩暈感和顛簸感；而飛機穿過厚厚的云層、遭受對流襲擊等震撼場面，則是通過好萊塢特效完成的。在敘事方式上，《中國機長》將視聽化鏡頭對準細節化的展示和個別人物形象的特寫，通過看似慌亂的敘事，營造出了緊張的氛圍和秩序被打破的危險。乘客們的興奮，嬰兒的笑臉，機組人員的工作流程和操作規范，這看似有條不紊的一切，隨著高空中的一聲悶響而被瞬間打破，繼而飛機的擋風玻璃破碎，副駕駛半個身子被甩出了窗外，萬米高空中，飛機幾近失控，于是一場屬于機組人員的高空自救就此展開。影片盡可能做到了原汁原味地描述空難奇觀，但通過上述敘述方式，使影片節奏張弛有度，畫面既有巨大的視覺沖擊力，又不乏細膩平和的安全感，二者相互加持，成就了國產真實災難類題材電影的時代化主題。（二）“去特效化”的拍攝技法國產電影的創作者們在運用科技呈現災難來臨瞬間的真實恐懼之余，也著眼于藝術渲染與實景搭建等手法，從電影拍攝的前期與后期分別入手，在堆砌特效之外踏出一條具有中國特色的真實災難類題材電影的創作之路。在《唐山大地震》中，地震特效場面的制作跟蹤掃描、三維模型等眾多頂尖特效無一不有，但片中真正體現藝術美感的，還在于導演對于光影、色調的運用。影片在展現地震前的生活場景和對地震的預示因素時以灰黃色作為主色調，這種相對柔和的色調營造出一種“泛黃老照片”的感覺，帶給人恍如隔世的歲月靜好之感。但這種靜謐平和的色調很快被突如其來的地震給打破了，于是地震發生時的主色調變成了黑白色，在這樣一片壓抑沉郁的色調中，鮮血是唯一的色68彩。災難對美好的抹殺，在如此刺眼的色彩對比中呼之欲出。而地震過后，母女之間、親情之間都經受了一場久久無法平息的“余震”，灰白色成了此后貫穿整個影片的主色調，哀傷的情緒由此被充分渲染并釋放。導演通過對光影和色彩的恰當調用，完成了《唐山大地震》災難化的視聽敘事，使得影片的悲劇性得到更充分的詮釋。影片《烈火英雄》沒有采用大量的電腦特技，而是1:1實景搭建了火災現場，并請了大量真正的消防員參演?！盎疱伒瓯ā钡钠?，雖然在影片中只有短短的兩秒鐘的呈現，但在拍攝過程中，采用的卻是“實景拍攝”，即用真實材料搭建起的火鍋店，運用專業的爆破技術還原真實的爆炸場景，用真實的機器進行真實的拍攝。這種力求最大限度實景還原災難的拍攝手法，帶來的是更加真實震撼的視聽化效果。在敘事方式上，《烈火英雄》沒有將災難局限于某個或某些特定人物，而是將更多的鏡頭集中于災難對整個社會和普通民眾造成的影響，由此脫離了“孤膽英雄”式的個體閃光人物的刻畫，是對所有參與救火的消防員的群像描摹。通過這樣的視聽化敘事方式，《烈火英雄》實現了同類題材電影的創新與時代化的表達。三、真實改編下的價值呈現方式在真實災難類題材電影中，“災難”并非創作者想要表達的唯一對象，而往往僅作為敘事主線而存在。一方面，電影對災難的呈現、災難的救援和災后的重建，這一過程的展現為普羅大眾提供了一個災難中自救與救人規范操作的模板。災難之下人物之間的感情糾葛與真情流露，以及主流價值觀的表達，才是影片直擊內心的地方。另一方面，真實災難類題材電影中不乏“最美的背影”，即危急關頭挺身而出的英雄人物與英雄群體，為社會價值追求樹立了良好的典范?？梢?，真實災難類題材電影的本質絕非帶著大眾在強烈的視聽刺激中感受災難的“毀滅之美”，而是在廢墟遺跡之上尋找承載著人性美好的“高嶺之花”。（一）中國式的親情救贖與道德倫理重建《唐山大地震》以親情為故事內核，專注于對災

　　2020難過后主人公的心靈刻畫，強調團結協作的救助行動，從而弘揚了中國力量和中國精神。影片《烈火英雄》則最后落腳于“再大的災難也不能將親情摧毀”這一中用電影的藝術語態講述了消防員以血肉之軀與火災對國傳統社會親情觀和價值觀。影片希望引發的思考是：抗、保衛人民和社會的故事，刻畫出了消防員這一特定災難本身也是一場“大考”，迫使每個人都不得不重新職業的專業能力和責任意識。同時，影片也在對災難審視自己內心最真實的一面。面對災難時，關于“人如和救災過程的全方位展示過程中，從諸多細節體現了何抉擇”并不是每一份答案都那么“美好”。當母親選國家和社會對于英雄的敬重、個人對于國家和社會的擇“救弟弟”的那一瞬間，就成為了“被放棄”的姐姐強烈使命感等。借助強烈的視聽表達，激發了公眾的一生悲劇的源頭，也成為母親32年的隱痛。在這場持危機意識和對生命的反思。大銀幕將英雄的身體力行續了32年的“余震”中，影片中的每個人物都滿心傷痛：具象化之，賦予了其道德楷模之外的更多意義。真實母親拒絕再婚，拒絕搬家，拒絕享受優越的物質生活，災難類題材電影對英雄事跡的敘述與改編，指引著我以“苦行僧”般的方式來懲罰自己，以表達對女兒的愧們通過緬懷災難來直面災難，在痛定思痛中反思，反疚；女兒則在每一個重要的人生節點，都表現出讓人無思自我、反思人類、反思人與自然的關系，并通過這種法理解的執拗和另類，留于其內心深處是極度的不安反思來重塑對自然、生命和秩序的敬畏。全和對母親放棄自己的耿耿于懷。最終，女兒在汶川地震中看到了另一位母親的抉擇，才明白了母親當年的結語絕望和無奈?！芭畠旱囊还颉弊屢环葜щx破碎的親情終于得到了和解，也讓一份難以釋懷的過往也終于得到綜上，國產電影創作者們通過對藝術表現形式、了平復。影片借助“地震”這一真實災難，講述了一個極視聽化呈現方式和價值表達的多元探索，逐漸走出了具中國特色的家庭倫理故事，通過“外在的人戰勝了自對好萊塢災難片“題材模仿和特效復刻”的怪圈，找然災難”和“內在的人性戰勝了心靈災難”兩條主線，到了具有中國特色的真實災難類題材電影的美學形完成了向生命意識的訴求與道德倫理的重建。式，即或從時事新聞熱點與紀實色彩濃厚的文學作品（二）熔鑄時代精神的中國英雄塑造中汲取靈感，或依托真實事件、現實背景來完成故事“當災難將平和生活撕破得鮮血淋漓，只手補天敘述，再拋卻光怪陸離的視聽奇觀，以電影鏡頭的本裂的英雄以迎風而上的姿態留下了光輝的剪影?！盵4]真語言表現災難，以莊重嚴肅的語調反思災難，立足影片《中國機長》通過個體形象和群體形象的結合，將于主旋律的價值表達來完成災難背后的價值呈現?？蓚€人英雄主義升華為集體主義、家國情懷。通過災難見，真實災難類題材電影仍需不斷探索更具時代化的突發時，機組人員的“自救”和航空公司后勤部門、西演繹模式、奏出具有時代價值的洪亮音浪，而非一味南空管局、軍方航空基地、民航氣象中心等社會各界地復刻與沉湎于災難之殤，才能實現其作為大眾傳播的“他救”相互配合，體現了我國民航部門反應迅速、形式的社會化功能和媒介責任擔當，才能在商業價值調配及時、處理得當，以及社會各界眾志成城的場面，和社會價值之間找到一條并行不悖的發展路徑。參考文獻：[1]仝長青.中國式災難片:災難類型的本土化發展[D].成都:西南交通大學,2011.[2]楊揚.略論中國式災難電影的歷史現狀及發展趨勢[D].成都:成都理工大學,2011.[3]林鐵.《唐山大地震》與國產災難電影美學的轉型[J].新聞界,2010(5):105-106.[4]王冠,張文東.非虛構在真實事件改編影視作品中的應用探析——以《中國機長》為例[J].傳媒,2020(05):49-51.69

篇二：敘事的時代價值

　　教育敘事時代意義,滿足教育研究的創新需求

　　1.什么是教育敘事研究法?教育敘事研究是從教師的教育生活中選取一些有價值的事件，收集記錄事件發生全過程的資料，對事件所包含的教育問題、沖突、策略進行分析研究，最后通過這些個別事件歸納出帶有一定普遍意義的教育認識、思想、方法的過程。教育敘事研究從方法論層面看，是一種“質的研究”。教育敘事研究更強調敘事，而不是理論創新或論證，其成果形式往往是一篇有意義的故事。

　　2.這個故事怎么來的?教育敘事研究是講述和解釋教師的教育故事，一般是教師“敘說”自己的故事，在這個過程中教師必然是研究的主要參與者，是故事的主角。根據故事的敘說者和記述者的不同，教育敘事研究有兩種不同方式：

　　(1)教師自身同時充當故事的敘說者和記述者

　　目前國內可見的大多數敘事研究都是由一線教師自己完成的，這時的研究者就是教師本人。這種敘事研究可以看作是“教師敘事的行動研究”，他追求以敘事的方式反思和改進教師的日常工作與生活。當然在這個過程中一般也會有其他教師或者研究者的參與，他們通過示范、啟發、討論或者指導等方式幫助教師認識故事的教育價值，洞察故事中的教育問題或教育理論。

　　(2)教師只是故事的敘說者，由教育研究者來記述

　　這時，教育故事的主角被稱作“他”或者“他們”，研究者以教

　　師為觀察或者訪談的對象，在傾聽了教師的敘說之后，對故事中包含的教師生活、教師的思想、教師的行為作出解釋。這種教育敘事研究可看做是研究者敘事的觀察。它與普通的個案觀察或者調查研究最大的區別在于以故事敘述為主線，并不倚重對現象或數據的描述分析，因而往往顯得更真實、更生活化。

　　3.這個故事什么樣的?教育敘事研究的內容是“有情節、有主題”的教育故事。教育敘事研究所關注的故事應該包含教育中某種矛盾沖突、爭執或其他任何使教育事件復雜的因素，從而使故事顯得有特殊的意義。在教育故事的基礎上形成教育敘事研究報告。教育敘事報告，一般包括故事的講述和說明兩部分，常采用夾敘夾議的方式，故事的情節主線與研究者的分析交叉出現，使所敘之事通過研究者的解說而有了特殊的意義。教育敘事報告甚至可以是手記式的、散文式的，以便在形式上更貼近讀者。

　　首先，教育敘事研究報告的基本格式是記敘文，而非議論文、說明文。教育敘事研究中報告要求向讀者講述一個完整的故事，包括：時間、地點、人物、事件、原因、經過、結果，并特別強調描繪故事中人物的內心體驗、矛盾沖突，很像一篇短篇或微型教育小說。

　　其次，這個主題應該是故事自然包含的、生成的教育認識或觀念，而不是將某個理論事先確立下來，再選擇幾個教育案例為例證。教育敘事報告常具有將細膩情感與科學理性融為一體的敘事風格，既有生動的故事情節陳述，又有基于事實的深刻分析;從各個教育事件具體、偶然的現場因素中透射背后的規律性，從而使教育故事既有真實的親切，又有理性的思考。

　　4.采用什么方法來研究呢?教育敘事研究的方法是反思與歸納。教育敘事中的故事都是已經發生的故事，研究者和故事的主角(很多時候這兩者是同一個人)要對整個事件的過程進行回溯，重新去體驗講述者的親身經歷，用某種教育理論或觀念來鑒定、評價故事中教師的教育行為，提出問題解決的設想。在事件回溯中，常見的思考方式就是從不同的角度設想故事發展可能的不同進程和結果，從而比較不同教育行為的優劣利弊。在教師的教育敘事報告中，我們常用以看到“當時我想”、“假如我”、“事情就會”等表達方式，都反映了教師對故事中教育行為的反思。

　　教育敘事研究獲得的教育理論或教育信念是“從故事中來的”，因此，教育敘事研究的思維方式是歸納。教育敘事研究的最大價值在于它對教育實踐的貢獻，通過促進教師教育觀念、教育思想和教育策略的改造而提高教育實踐水平，從而形成具有廣泛意義的理論性成果。

　　5.教育敘事研究有什么意義呢?(1)教育敘事研究能夠促進教師教育教學的改進與重建。在“敘事的行動研究中，”講故事的是“我”，故事的主人公也是“我”，兩個“我”是教師在自我中通的側面，這種敘事方式促使教師以旁觀者的角度審視自己的教育生活，形成教師的自我認識，促進教師的自我建構。在教育敘事研究的成果評價中，是否取得了新的認識、教師的教育行為是否因此已經或將來可能發生改變，是一項重要的標準。

　　在一份教育敘事報告中，教師所發生的變化往往自然地融合在對故事進展的陳述中，如“今后現在想起來，我應該”都是教師所發生的改進與重建。

　　(2)教育研究與教育實踐的完美結合。敘事的觀察研究，一般由專業研究者來做，他們更關注教師所敘述的教育事件內在的關聯，并盡量使故事呈現某種理論意義，給故事一個更有意義的主題。在中小學教師與專業研究者進行合作研究時，雙方完全可以就同一節課或者同一件事分別進行兩種敘事研究。中小學教師以“敘事的行動研究”方式敘述，研究者以“敘事的觀察研究”方式敘述。兩種敘述相互碰撞的結果往往是雙贏的：教師的體驗和經驗因為教育理論的介入而得到提升，而研究者也就實現了其教育理論研究和教育實踐的良好互動。

　　(3)特別適合教師的研究方法。

　　教育敘事研究把教育研究與教師日常教育實踐有機地融合起來，使教育研究真正可能變成教師“自己的”研究。教育敘事研究把研究權還給教師，讓研究內容回歸真實生活，在敘事研究中，教師本人就是研究的主角，研究的內容來自教師身邊再熟悉、再親切不過的生活環境，教師與同事、研究者親和地坐在一起，自由地敘說各自的教育故事，自由地發表各自對故事的理解和構想;在討論中，故事所包含的教育信念和教育認識逐漸清晰起來，教師也開始為自己今后的教育策略展開個性化的構想。

篇三：敘事的時代價值

　　摘

　　要

　　“敘事學”這個術語于1969年由法國著名文藝理論家茨維坦·托多羅夫第一次提出，他認為“敘事學研究的對象是敘事的本質、形式、功能，無論這種敘事采取的是什么媒介，無論它使用的是文字、圖畫、聲音，它著重研究的是敘事的普遍特征。尤其是故事的語法，即故事的普遍結構?！睆拇?，關于敘事學的研究轟轟烈烈地開展起來，正如美國當代文藝理論家華萊士·馬丁曾指出的：“在過去十五年間，敘事理論已經取代小說理論而成為文學研究所主要關心的一個論題?！睌⑹吕碚摻洑v了漫長的發展過程，也出現了眾多不同的意見和各自相異的描述方式，因而眾多的理論爭辯也就不可避免地存在。所幸的是，在人們廣泛探討與爭論的過程中，關于敘事理論的某些觀點與看法也逐漸開始為敘事學界所共同接受，基本形成了敘事理論的框架，一些經過實踐檢驗的理論觀點漸趨完善，大量關于敘事作品的經典分析也不斷涌現。從20世紀80年代西方敘事理論傳入中國，中國也展開了對于敘事學的研究和建構。美國學者韓南《中國白話小說史》一書，可以說是最早運用敘事學理論研究中國古代小說的專著。近年來，有關敘事理論與小說運用問題逐漸成為教學領域探討的新熱點，有許多的教育工作者和社會學者對此問題都表現出了極大的熱情和關注，并且發表了一些富有見地的文章，針對小說教學實踐進行了深入地研究。本文僅從小說的敘事主體、敘事方式、敘事結構三個角度加以剖析，對小說中敘事論進行初步的思考和探索。

　　一、敘事理論簡述

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　　敘事，又稱敘述，即西方的“narrative”一詞。敘事，就是鋪敘故事，也可以說是講述故事。法國敘事學家羅蘭·巴特認為敘事普遍存在于人類的文化中。任何材料都適宜于敘事，敘事可以通過一些固定的或活動的畫面，口頭或書面的有聲語言，或是手勢以及所有這些材料的有機混合的方式來承載；敘事往往是可以普遍存在于神話、傳說、民間故事、寓言、小說、詩歌、歷史、戲?。ㄕ齽?、悲劇、喜?。?、電影等當中。在羅蘭·巴特看來，敘事是與人類歷史本身共同產生的，“超越國度、超越歷史、超越文化，有如生命那樣永存著”。

　　那么，什么是敘事學？顧名思義，這應該是“對敘事現象的理論研究”，新版《羅伯特法語詞典》對“敘事學”所下的定義是：“關于敘事作品、敘述、敘述結構以及敘述性的理論?！痹谶@里，為理論家們所重視的研究對象是敘事。敘事學的產生是結構主義和俄國形式主義雙重影響的結果。最早提出“敘事學”（Narratology）一詞的是法國著名文藝理論家茨維坦·托多羅夫，他是結構主義批評家中最系統最全面的一個。托多羅夫主張在“故事”和“話語”兩個層面上進行敘事作品的研究?！八?969年出版的《〈十日談〉語法》一書中寫道：‘這部著作屬于一門尚未存在的科學，我們暫且將這門科學取名為敘述學，即關于敘事作品的科學?！偃缫源木S坦·托多羅夫提出這一術語為起點，那么敘事學至今也才僅僅走過了三十二個年頭，稱得上是一門年輕的學科?！倍绻麖墓畔ＥD亞里士多德在《詩學》中對情節的探索算起，西方敘事理論卻已走過了兩千多年的發展歷程。

　　從思想淵源看，敘事學理論起源于弗拉基米爾·普洛普所開創的結構主義敘事先河。在《民間故事形態學》一書中，普洛普認為故事中的基本單位不是人物本身而是人物在故事中的“功能”，因而從眾多的俄國民間故事中分析出31個“功能”，包括七個范圍（反面角色、捐獻者、助手等），打破了傳統按人物和主題對童話進行分類的方法。他的這些觀點被列維—斯特勞斯接受而后傳到法國。列維—斯特勞斯創造了一種新的方法來研究文學。他的研究主要集中在具有不變因素結構的神話領域，并嘗試借助語言學的模式來研究人類思維的基本結構。這個觀點與傳統的敘事理論對作品內容及社會意義的挖掘不同，而是立足于現代語言學結構主義文化理論，從構成事物整體的內在各要素的關聯上去考察事物和把握事物。研究對象包括作者與敘述者，敘述者與作品中的人物以及作者與讀者等相互關系；同時包括敘述話語、敘述動作等方面的研究。

　　20世紀20年代的俄國形式主義也為敘事學的發展提供了思想基礎。俄國形式主義者什克洛夫斯基、埃亨鮑姆等人從“故事”和“情節”之間的差異入手，分別提出“故事”（作品敘述的按實際時間順序的所有事件）和“情節”（事件在作品中出現的實際情況）的概念來指代敘事作品的素材內容和表達形式。這種研究敘事作品技巧的方式對敘事作品結構層次的劃分產生了重要影響。

　　從巴黎《交際》雜志1966年第8期的“符號學研究——敘事作品結構分析”專號問世以來，敘事學開始作為一門獨立的學科存在。羅蘭·巴特在這一專號上發表了著名的《敘事作品結構分析導論》，為以后的敘事學研究的開展提出了具有綱領意義的理論設想。此后幾年間，相繼有格雷馬斯、熱奈特、布斯等人發表一系列有關敘事作品的敘事研究，從某種意義上講可以當作敘事學作為學科理論得以確立的標志。當然，敘事學理論從法國傳遍歐洲大陸并發展到英美時，有了一定的變化。英美學者更多注重研究修辭技巧，顯得更加直觀與經驗化。至今西方敘事學經歷了三個發展階段：早期敘事理論——經典敘事學——后經典敘事學。盡管是一門相對年輕的學科，影響卻非常深遠，它已經成為當代西方一種重要的文學理論。

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　　雖然我國小說史上鮮有歐洲那樣嚴整規范的敘事學說，但在古代卻不乏許多精辟獨到的敘事思想，中國古典修辭的研究就包括敘事學研究，如劉熙載的《藝概》論述了“敘事法”（特敘、類敘、正敘、帶敘、實敘、借敘、詳敘、約敘、道敘、連敘、截敘、預敘、補敘、跨敘、插敘、原敘、推敘），比西方的分類還多。區別于西方從神話傳說→史詩悲劇→羅曼司→小說的歷史過程，中國敘事文類的歷史發展有著它獨特的發展道路，在沒有大規模記錄的商代卜辭中就已存在簡短的敘事文字，上面記錄著卜者的名字以及某些祭祀、打獵、征戰一類事件?？梢哉f，敘事是人類使用文字最早的也是基本的一種行文之法。如在《卜辭通纂》第三七五片中記載：“癸卯卜，今日雨，其自西來雨，其自東來雨，其自北來雨，其自南來雨?”這些文字交代了占卜的日期、內容，而且還采取一種提問式的開放性結尾。這些簡短、樸素的文字就是中國敘事文字的開端，它反映著古代人類對于人與自然關系的探尋。然而中國敘事理論的發展不同于西方的先進行敘事分類而后展開研究的思路，中國人是在敘事作品經過漫長的發展而出現了豐富的文體和大量的典籍之后，才把敘事作為一種文類加以分析整理。敘事學研究的思路對中國的文學研究產生了重要影響，在重主觀印象的中國傳統批評和馬克思主義意識形態批評之外，他提供了一種新的思路。

　　楊義在《中國敘事學》導言中曾指出：“中國敘事文類涵蓋著異常豐富復雜的文體，其中許多文體在新文體出現以后，并不輕易消失，反而吸收新文體的某

　　些養分，與之并存，繼續著新的變異和盛衰。舉其大要：歷史方面，編年體、紀傳體、紀事本末體、綱目體、典志體、會要體、學案體、方志體，交錯興起，各顯所長，又往往互相補充，并行不悖；小說方面，志怪志人、雜史雜傳、傳奇話本、筆記章回，在依次出現，各領風騷之余，又互相滲透，互相汲取，在不同的社會層面和文學層面參差發展。直到近代以降，由于西方思潮文體的影響，一些舊小說形式才趨于消亡，卻興起了現實主義小說、浪漫主義小說、現代主義小說以及客觀描寫、深層心理、雜文化、記實化、魔幻和變形、意識流等五花八門的形式探索。中國敘事文類在數千年的漫長發展中往往采取多種文體并存，各司其職，各自經歷高峰和低谷，在每個時代出現了部分性的盛衰興亡，成就互異，而整體上多少呈現某種齊頭并進的狀態。這種發展的歷史除了二十世紀初期的文學革命把它區分為古典階段和現代階段之外，沒有西方那種鮮明的階段性?！?/P>

　　西方敘事理論是20世紀80年代中期傳播到中國的，當時杰姆遜在北大的演講，讓中國出現了敘事學的繁榮，也在中國的學術研究界掀起了一股熱潮。表現在不僅對西方敘事理論進行翻譯和運用，同時也開始了對中國敘事學的研究和建構。美國學者韓南《中國白話小說史》一書，可以說是最早運用敘事學理論研究中國古代小說的專著。而美國的漢學家、普林斯頓大學的教授浦安迪在《中國敘事學》一書中對中國敘事傳統中的神話與原型，對中國長篇章回小說的結構、修辭、寓意等問題也做了獨樹一幟的研究。尤其是當代小說的創作就深受敘事理論變化發展的影響。新時期小說特別是先鋒小說便掀起了一場聲勢浩大的敘事革命，馬原便是這種由故事轉向敘事的先鋒人物。在先鋒小說類文本里，作者習慣打破原有的故事真實，有時可以自己顛覆原本虛構的故事，甚至是由敘述者去直接點破故事的整個虛構過程。80年代后小說在敘事視角上的變化也十分明顯，不再沿襲傳統現實主義小說的全知全能式的視角，而是采用敘事者所處的內視角，以故事中“我”的所見、所聞、所感去引導敘事，或者采取內外視角交叉，形成多元敘事視角的方式。

　　蘇聯當代文藝理論家卡岡曾經指出：“在敘事中，文學獲得某種內在的純潔性，確證自己完全不依賴于其他藝術的影響，顯示它的特殊的、自身的、為它單獨固有的藝術可能性?！逼鋵?，敘事對于文學藝術的這種重要價值，最突出地反映在小說作品中。因為在小說中，“離開了敘述，‘情節和行為’就算不成一個‘作品’?！币蚨?，運用敘事理論開展小說研究可謂意義深遠。

　　二、敘事理論與小說創作

　　最新發展的文學敘述學認為小說是最典型的敘事文學，即能以較大的敘事單位的時間流來傳達人生經驗的文學形式?！皵⑹聦W之所以成為20世紀小說批評理論的焦點，是因為這一理論超越了教條式批評和印象式批評的局限，突破了小說研究的舊有模式，并且牢牢抓住了小說的本質——敘事。小說之所以為小說，關鍵在于它必定要有故事，而故事必定要有其獨特的講述，因而只有以敘事為核心建立起來的理論，才是最符合小說文體特征的批評理論?！睌⑹聦W在其發展過程中逐步形成了有關“敘事主體”、“敘事方式”、“敘事結構”等多個范疇的理論，給解析小說提供了文體內層結構及敘述方式的新的思路與切入點，在敘事理論的指導下，解析小說往往跳出內容本身而更多關注敘事行為。這種解析方式超越了傳統的感悟似的解說，對文本進行更加細致的解讀。正是通過對小說的敘述行為與故事現象的把握，我們可以對小說的內部結構做出深入的觀照。

　　以下著重從三個角度具體加以闡釋：

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　　敘事主體即指文本中話語是誰說的。其中包括“敘述角度”（敘述人、受敘人、人稱、視角）及其“敘述態度”。

　　“對于作者與敘述者之間的關系，中外許多敘事學家都做過精辟論述。英國學者M·比爾茲利認為：‘文學作品中的說話者不能與作者劃等號，說話者的性格和狀況只能由作品的內在證據提供，除非作者提供實在的背景或公開發表聲明，將自己與敘述者聯系在一起?！覈鴮W者趙毅衡也說道：‘小說敘述文本是假定作者在某場合抄下的故事。作者不可能直接進入敘述，必須有敘述者代言，敘述文本的任何部分，任何語言，都是敘述者的聲音。敘述者既是作品中的一個人物，它就擁有自己的主體性，就不能等同于作者，他的話就不能自然而然當作作者的話?！?/P>

　　云南大學文學與新聞學院教授譚君強在《敘事理論與審美文化》一書中指出：“任何一部敘事作品，都由一個或多個特定的作者所創作。其中敘述者的確定，視點的選擇，也都由真實意義上的作者所決定。此外，在某種程度上，不少敘事作品也往往成為作者自身思想、情感、心路歷程的自覺或不自覺的表白。作者往往借助作品中的敘述者、人物、事件等實現與讀者的交流，乃至于與自身思想的交流，達到相互間錯綜復雜的隱含對話。然而，在敘事分析中，需要格外引起人們注意的是，必須將真實意義上的作者與敘事作品中的敘述者嚴格加以區分。前

　　者是寫作主體，后者則是敘述主體；前者是一個或多個具有真實身份的個人，后者則只具有語言主體的性質?！?/P>

　　在不同的小說作品中，敘述者與作者的關系有所不同，敘述者與讀者的關系也有所不同。在許多第一人稱敘事小說中，敘事人“我”是站在自己的立場上來組織故事情節的，他嚴格按照“我”自己的所見、所聞、所感來推動整個小說的發展。比如在《孔乙己》中，魯迅就沒有在小說中橫生旁支，做更多繁瑣的敘述安排，諸如如孔乙己在離開酒店后如何去丁舉人家鈔書，又如何偷竊等等其他的事并沒有做直接而細致的交代。在小說中，關于孔乙己的許多事情都是通過敘述者“我”在酒店這一特定的環境中聽酒客間接轉述的。同樣，小說也沒有更多敘述孔乙己這個人物在歷經種種不幸后心理活動的文字，而是直接通過他展現在“我”面前的言談舉止來讓讀者領悟他的內心世界的。這種通過“我”的所見、所聞、所感去引導敘事的方式被很多文學評論家稱為“有限視角”，也就是站在特定的某一個人物的立場來敘述故事、組織情節。

　　而在中國古典文學作品中，敘述者卻常常是全知全能、統治一切的。志怪小說的代表作《搜神記》中《干將莫邪》的故事廣為人知，在《干將莫邪》中，敘述者向我們講述了這樣的故事：干將莫邪是楚國的鑄劍工匠，奉命為楚王鑄劍?？墒且驗殍T劍前后歷時太久并且干將藏起雄劍沒有獻出，故而楚王將其殺害。臨死前，干將囑咐他已懷孕的妻子，如果生下的是男孩，就要讓他長大后為父親報仇。妻子后來的確生了一個男孩，取名叫赤。母親在赤長大后告訴了他關于他父親的怨情，赤便立志要為父親報仇。敘述者在講完這些情況后，又從另外的角度加以敘述。說楚王“夢見一兒眉間廣尺，言欲報仇”。從一般意義上講，楚王做夢的內容，敘述者本來無從知曉，然而對此作品中并沒有作任何交待，仿佛作者認為根本沒有必要做什么解釋。其實認真推敲起來，楚王夢的內容只有他自己知道，敘述者如果要把它轉述出來，必須是楚王將夢境告訴敘述者。這種情節的設置安排便是中國古典文學中往往采用的敘述者的“全知全能”視角。

　　古典名著《紅樓夢》中，曹雪芹對于敘述者也做了有別于以往任何小說的精心設置。小說的敘述者可以從一個人物到另一個人物，一個場景到另一個場景，甚至可以是一塊石頭，各個角色隨意轉換。并且在其間靈活自如地運用二度敘述，自述與他述也交錯使用?！啊都t樓夢》的敘述者是曹雪芹苦心孤詣創造出來的一位虛擬人物。無論這位敘事者是直接出面，還是隱身幕后而把敘述職能交給其他人物，都是為了營造出‘真事隱去，賈雨村言’的故事氛圍，同時也是為了增強敘事的靈活多變，并從多角度、多層次地刻畫人物。這位敘事者為《紅樓夢》的成功發揮了重要的作用?！?/P>

　　現代小說區別于古代傳統的一個重要標志便是“人稱意識”的產生。敘述人稱的選擇意味著敘事格局的確立。法國作家路易·阿拉貢的長篇小說《共產黨人》

　　中有這樣一段文字：

　　“他在路上碰見羅曼，問他昨天為什么不告而別。羅曼聳聳肩，腳步不停地走過去，這家伙還在生我的氣呢，喂，你這小子可真——他立刻又止住了話，覺得沒有必要解釋，便望著羅曼的背影，輕輕地吹了聲口哨，徑直去車間上工去了?！?/P>

　　在這段文字里，“我”、“你”、“他”三個人稱交替使用，傳達出別具一格的語句含義，不同的交際需求要求以不同的人稱作為手段，有利于增強敘事藝術效果。第一人稱便于主體感情抒發，使結構開合自如，使敘述者在敘述時間上能進行自由轉換，對敘述手段進行更自由的調度。第二人稱具有一種對話性，便于作者和讀者交流以及進行“心理分析”。而第三人稱的“非人格性”使得敘述者能夠靈活自如地周游于被敘述對象之間，甚至擁有比第一人稱更大的敘述空間，敘述也更顯客觀和有序。

　　正因為此，簡·奧斯丁將《理智與情感》從最初的書信體改為一部第三人稱小說；陀斯妥耶夫斯基的《罪與罰》和弗蘭茨·卡夫卡的《城堡》的早期稿本都是采用第一人稱寫就，最后又改成了第三人稱。敘述的人稱有效選擇，就成了衡量小說家藝術才能的一個重要標志。綜觀絕大多數的現代敘事作品，我們可以發現，敘事主體的巧妙利用可以創造興趣、沖突、懸念甚至情節本身。

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　　敘事方式即事件與話語的關系，其中包括“敘述幅度”（時間幅度、空間幅度）、“敘述頻率”。

　　伊麗莎白·鮑溫曾說：“時間是小說的一個主要組成部分。我認為時間同故事和人物具有同等重要的價值。凡是我所能想到的真正懂得、或者本能地懂得小說技巧的作家，很少有人不對時間因素加以戲劇性地利用的?！弊鳛閿⑹伦髌返男≌f，往往涉及兩種時況，即“故事的時況”和“敘事的時況”?！肮适碌臅r況”指的是小說所講述的故事的實際發生時間；“敘事的時況”指的是所述故事在小說文本中所呈現的時間狀態?！度龂萘x》全書共120回，故事的前后時間是111年，可是眾多事件的連續發生并不是在120回中平均展現。有時在作品中一天的事情用一回的篇幅來講述，有時作品中僅用幾句話就概述了幾年甚至十幾年的事。由此我們不難看出這兩種時況的差異。

　　在事件的講述中打破一些自然時序，是中國古典文學的一個傳統?！妒酚洝っ蠂L君列傳》中先講述孟嘗君生平的大事件，之后又用相當于前文二分之一的篇幅補敘馮驩彈鋏燒券取信于民的故事。而在《史記·陳涉世家》中，司馬遷也是先敘述陳涉起義失敗，而后才補敘陳王斬殺多嘴饒舌的故人，使親朋部將離心背德。司馬遷如此設計的目的是表現史學家的對歷史的認識水平，卻在無意中打破了事件的自然時序?！妒酚洝分詺v來受到中國小說界人士的推崇，便在于它在敘

　　事上具有高度的藝術性，讀來讓人覺得興味盎然，《史記》的成功在很大程度上要歸功于司馬遷的敘事才能。

　　寫作時間與故事時間的錯位，往往會帶來意想不到的效果。如果寫作時間早于故事時間，文本便具有某種魔幻色彩和超現實感。以余華《往事與刑罰》的開頭為例：“一九九○年的某個夏日之夜，陌生人在他潮濕的寓所拆閱了一份來歷不明的電報?！边@一九九○年是故事發生的時間。而這篇小說的發表卻與故事發生相距甚遠，這種跳躍式的時間交待賦予了這個作品一種超現實感。

　　而有時小說家對故事中時間明確的強調也有利于提高作品的真實性。例如莫言的《紅高粱》，明明是一篇作者虛構的文章，但文章開頭對兩個時間刻度加以突出：“一九三九年古歷八月初九，我父親這個土匪種十四歲多一點”。這種明確的時間指向將文本賦予了一種似真性。反過來，模糊的時間交待也能為文本帶來一種象征效果。韓少功的中篇名作《爸爸爸》便是一個典型的例子。敘事沒有明確的時間刻度，時代背景由此而淡化了，這種被切斷的故事現實賦予了作品一種象征效應。處于這樣一種時間關系中的主人公丙崽，就仿佛被遮上了一層神秘的油彩。

　　時間和空間是一切物質形態的基本存在方式，用查希里揚的話說：“時間仿佛是以一種潛在的形態存在于一切空間展開的結構之中?！币虼?，在考察了敘事活動中的時間機制之后，有必要再對空間機制做出把握。小說中的人物都有自己的活動空間，它可以被進一步分割為大空間（時代、社會背景）和小空間（具體活動場所、環境）。以梁曉聲的《這是一片神奇的土地》為例，這是一個悲劇故事，女主人公李曉燕是一個正直、善良而又美麗的姑娘，但最終也沒能活著走出那個沼澤地，走出那段令人沉淪的歲月。作品告訴我們：正是當時時代的精神驅使許多像李曉燕這樣的青年盲目地去作無謂的冒險。所以說，在悲劇性的社會空間里，悲劇的發生只能是一種必然。

　　杰出的小說大多具有獨特而鮮明的地域色彩，魯迅文中的江南水城紹興，老舍眼中的中華古都北京，沈從文筆下的純樸天然的湘西等等。從某種意義上講，地域因素決定了文本敘事在藝術上的審美可能性空間，作品的風格、情調、氛圍感和風俗性等等都會受其影響，甚至影響到人物的性格塑造。地域有時在敘事藝術中還具有更為復雜的象征性作用，在《海明威研究》一書中卡洛斯·倍克爾在分析海明威的小說時提到了這個問題：“海明威是在象征性地運用高山。幾年以后，在《乞力馬扎羅的雪》里，他還運用東非的高峰作為自然的不朽形象?！闭强臻g使得一個故事不僅僅是故事：隨著時間的綿延，故事帶領讀者一步步走向結局；而在空間的狀態下，故事卻能成為一個動態的過程。這個過程往往刺激著讀者的感覺、引發他們無盡的想象，讀者由此而到達那個理想的彼岸。

　　敘述頻率對小說中人物性格的刻畫和故事情節的進展有著獨特的作用。在

　　《水滸傳》中，施恩三入死囚牢、宋公明三打祝家莊、兩贏童貫、三敗高俅等等敘述都是?！爸v述一次發生過一次的事，是一種最常見的敘述形式，似乎無須贅言。但講述若干次發生過若干次的事，則是一種比較獨特的敘述形式?！度龂萘x》中這一敘事形式最多，如三讓徐州、過五關斬六將、三顧茅廬、三氣周瑜、七擒孟獲、六出祁山、九伐中原等等便都是。盡管每一次的情況都不盡相同，但行為的施動者和受動者基本上是一致的。敘述者完全可以用概述的方式簡單明了地講述出來，也可以僅詳細地講述其中的一次，另外幾次則使用概述的方式。然而敘述者并沒有這樣處理，相同性質的事件發生一次，他就不厭其煩地講述一次。惟其如此，才使這些情節成為最感人、最生動的文字之一?！?/P>

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　　敘事結構即指文章的結構（敘述線索、情節安排、話語序列）以及文體的結構（文體互滲）。

　　美國學者浦安迪在其《中國敘事學》一書中曾經說道：“什么是敘事文學的結構呢？簡而言之，小說家們在寫作的時候，一定要在人類經驗的大流上套上一個外形，這個‘外形’就是我們所謂的最廣義的結構?！薄皵⑹伦髌返慕Y構可以借它們的外在的‘外形’而加以區別。所謂‘外形’指的是任何一個故事、一段話或者一個情節，無論‘單元’大小，都有一個開始和結尾。在開始和結尾之間，由于所表達的人生經驗和作者的講述特征的不同，構成了一個并非任意的‘外形’。換句話說，在某一段特定的敘事文的第一句話和最后一句話之間，存在著一種內在的形式規則和美學特征，也就是它的特定的‘外形’?！?/P>

　　我國學者楊義則認為：“溝通寫作行為和目標之間的模樣和體制，就是‘結構’?！薄敖Y構一詞，在敘事學體系中雖然已經是名詞，但從它的中國詞源上看，它是動詞、或具有動詞性……因此，我們在考察敘事作品的結構的時候，既要視之為已經完成的存在，又要視之為正在完成中的過程?！?/P>

　　由此可見不同的研究者對“敘事結構”有著不同的認知與理解。但能夠形成共識的是：“敘事結構”就如同是支撐一個巨大建筑的主梁結構，從某種意義上講，正是這種結構決定了整個作品的輪廓和特點。

　　《世說新語》分德行、言語、政事、文學等十八個門類，文本最突出的特點便是幾乎所有門類都是以人物的言語對話作為記載的重點。無論故事多么簡單有時甚至不能算作一個故事，但都一定要把人物的言談話語突出出來。而且往往將人物最精彩的言語放在全篇的結尾處，戛然而止，留給讀者豐富的回味空間?，F舉德行門的第一篇為例，其中有如下文字：

　　“陳仲舉言為士則，行為世范，登車攬轡，有澄清天下之志。為豫章太守，至，便問徐孺子所在，欲先看之。主簿白：‘群情欲府君先入廨?！愒唬骸渫?/P>

　　式商容之閭，席不暇暖。吾之禮賢，有何不可！’”

　　文字開頭概括介紹陳蕃的人品志向，然后選取一件典型事例，最后以他的兩句話收束全文，正是這兩句話給人印象深刻，頗有一種曲終奏雅，余音繞梁的韻味。

　　又如元稹的《鶯鶯傳》，鶯鶯先用“明月三五夜”詩句與張生定下約期，到約定日期又突然反悔。張生不明就里，痛苦絕望，潦倒不堪，此時她又翩然而至。元稹正是通過這種設計來表現古代少女對真正愛情的執著追求。

　　《十日談》中有這樣一段故事：一個叫費得里奇的青年愛上了一個叫喬凡娜的女人，并不惜傾家蕩產展開了熱烈的追求，最后窮困潦倒，只剩下一只鷹陪伴身邊。喬凡娜的命運也很坎坷：丈夫在不久后去世了，兒子也因過分喜愛那只鷹但不能到手而得病。喬凡娜的兒子臨終前唯一的請求是得到那只鷹，得知喬凡娜即將到訪，費得里奇歡喜若狂，并殺了自己最后的財產——鷹來款待喬凡娜。無奈而空手歸來的喬凡娜只能看著兒子抱撼死去。故事的結局還是給了人們一絲溫暖：費得里奇的執著付出終于感動了喬凡娜，二人終成眷屬。對于這段故事威廉·布斯曾在他的著作里作過一番分析。他認為這樣一個故事可以通過不同的情節安排來展現不同的人物性格，表達不同的主題，甚至可以取得完全相反的效果。表現“有情人歷盡磨難終成眷屬”時這是一幕喜??；而如果將最后喬凡娜的改嫁去掉的話，它又是一部悲劇。所以我們欣賞一部文學作品要不僅僅著眼于單純的故事材料，重要的是關注將這些材料組織起來的結構關系與情節模式。

　　作品中人物的外部行動構成了故事的情節，而單純的情節展示不會引起讀者真正的興趣。其中的原因就在于人類的情感體驗作為一種心理狀態是具有內在性的。所以，很多優秀的作品中作家往往關注人的心靈歷程的刻繪。以海明威的《老人與?！窞槔?，故事本身非常簡單，就是講述一個名叫圣地亞哥的古巴老漁夫一次出海捕馬林魚的故事。情節線索大體由四個環節構成：老人一直未捕到魚——終于捕到魚——結果被鯊魚吃掉——老人空手而歸。如果僅從從故事的外部情節來看，并沒有什么一波三折的變化沖突。但細心的讀者如果深入文本的內在結構與人物情感中，就會發現一種鮮明的變化：這一次的捕魚經歷就是老人向命運挑戰的過程，空手而歸的結局并不意味著老人的失敗，反而成了他表現英雄主義的臺階。從這里我們可以看出，文學作品的外部情節往往由于得到人物內在情感變化的支撐而顯得饒有情味、含蓄蘊藉。

　　結

　　語

　　鑒賞文學作品是一種積極的審美活動，鑒賞者主體精神的投入、情感的活躍是閱讀根本性的要求，不能只有理性的分析而沒有審美的體驗。有時視角的轉換，往往可以幫助我們發現作品的新的意蘊、獲得全新的審美感受。文學作品的價值既然是在讀者的閱讀鑒賞中得到實現，敘事理論經歷了漫長的發展過程，也出現了眾多不同的意見和各自相異的描述方式，許多的理論爭辯也就不可避免地存在著。所幸的是，在人們廣泛探討與爭論的過程中，一些敘事理論的觀點與看法也逐漸開始為敘事學界所共同接受，敘事理論的框架基本確立，經過實踐檢驗的理論觀點漸趨完善，大量關于敘事作品的經典分析也不斷涌現。從20世紀80年代西方敘事理論傳入中國，中國也展開了對于敘事學的研究和建構。

　　謝

　　辭

　　最后本科學位論文完成之際，首先要感謝我的導師柳楊老師。老師從一開始的論文方向的選定，到最后的整篇文論的完成，都非常耐心的對我進行指導。給我提供了大量數據資料和建議，告訴我應該注意的細節問題，細心的給我指出錯誤，修改論文。她對漢語言文學的專業研究和對該課題深刻的見解。她的嚴謹的治學態度、淵博的學識、良好的為人之道都使我受益匪淺。而老師誨人不倦的工作作風，一絲不茍的工作態度，給我留下深刻的影響，值得我永遠學習。在此，謹向導師柳楊老師致以崇高的敬意和衷心的感謝！